Ruszyła maszyna

Początkowy okres kina to przede wszystkim wstrząs widza, który po raz pierwszy styka się z ruchem w obrazie. Dzisiaj, po ponad stu latach patrzenia nie widzimy nic nienaturalnego w obserwowaniu ruchu na płaskim ekranie. Przywykliśmy do kin trójwymiarowych, czy do sal kinowych uruchamiających oprócz wzroku i słuchu także inne zmysły. Dlatego tak interesujące jest spojrzenie na pierwsze filmy okiem ich pierwszych widzów. Polecam artykuł Juri'ego Civjana O symbolice pociągu w początkowym okresie kina - przytoczę z niego kilka fragmentów.

Civjan opisuje reakcje rosyjskiej publiczności na pokazy pierwszych filmów Louisa Lumiere'a, budzące silne i niezapomniane emocje, poczucie konieczności rozwoju i zmiany estetyki, a ostatecznie, już pod koniec pierwszego dziesięciolecia XX wieku, chęć powrotu do "złotego wieku" Lumiere'a.

1907 rok, Cine-Phono

Mniej więcej piętnaście lat temu po raz pierwszy zostały pokazane świetlne obrazy, a wrażenie, jakie one wywołały, było tak wielkie, że każdy myśląc jakby o jakimś zdumiewającym cudzie, wspomina czas, gdy po raz pierwszy w życiu zobaczył na białym płótnie mknący pod pełną parą pociąg

Reakcje na Przyjazd pociągu na stację w La Ciotat były bliskie paniki. Każdy, kto mówił o tym filmie uznawał za najważniejsze te same fakty - ruch na wprost, chaos, dysproporcję, niespodziewane zakończenie, niedopowiedzenia narracyjne.

Maksym Gorki, korespondencja, 1896 rok

Pędzi on jak strzała prosto na Was - strzeżcie się! Wydaje się, że lada chwila runie w ciemność, w której siedzicie, i przemieni Was w podarty skórzany worek, pełen zmiażdżonego mięsa i pogruchotanych kości, oraz zburzy, zmieni w gruz i pył tę salę i gmach...

K. Brownlow zaobserwował, że ówczesnych widzów najbardziej zaskakiwał ruch wzdłuż optycznej osi spojrzenia. Niewprawiony w odbiorze ruchomego obrazu człowiek, choć wyposażony w naturalnie przygotowany do odbioru ruchu narząd optyczny (że oko, w sensie) inaczej odbiera przestrzeń poruszającego się obrazu. 

S. Wołkoński, artykuł, 1914

(szczególne zalety filmowe dotyczą) 

wszystkiego, co jest związane z ruchem w perspektywie, z powiększeniem i pomniejszeniem (...) jak, na przykład, szarża kawalerii. Czy ruch pociągu.

W tym samym artykule formułuje tezę sprzeczną z dzisiejszym uwielbieniem zbliżeń, oddaje zaś ówczesny urok kina:

Dal i człowiek w dali - oto wszystko, co daje ekran.

Sprawozdawca gazety angielskiej, 1896r.

Dysproporcja pomiędzy pierwszym a drugim planem wywołuje zdumienie i chociaż człowiek wie, że pokazywany obraz posiada mechaniczne bardzo bliskie podobieństwo do prawdy, to jednak od razu uświadamia sobie jego istotną i głęboką nieprawdę (...) [Aparat Lumiere'a] ten najsubtelniejszy instrument, zmuszony jest rejestrować wszystkie zdarzenia z jednakowym tempem i jednakową dokładnością, pozostawiając sobie jeden potworny przywilej - powiększenia pierwszego planu aż do niepoznania.

To, co dla współczesnego widza jest perspektywą linearną kadru, dla widzów pierwszych było czymś takim, jak pozorna deformacja perspektywy na fotografiach. Ich świadomość odmawiała kompensowania zmniejszenia figur w miarę ich oddalania. Osłabiony był mechanizm stałości punktów odniesienia.

To pierwszy problem z głębią. Drugi, tak opisywał A. Digmiełow, 1896r.

brak perspektywy powietrznej, wskutek czego postacie na drugim planie wydają się niewspółmiernie małe, zaś na pierwszym, odwrotnie, karykaturalnie powiększone - gdyby nie te przykre okoliczności, kinematograf Lumiere'a mógłby wprowadzić w błąd najbardziej wyćwiczone oko. 

Dzisiaj wydaje się jasne, że w filmie nie występuje perspektywa powietrzna, czyli to, co w malarstwie imituje nieidealną przezroczystość mas powietrza. Wiemy, ze kamera jest dalekowzroczna, więc nie dziwi fakt, że przedmioty odległe mogą być ostre, a te przysunięte zbyt blisko ostrość tracą.

Wiktor Szkłowski

wrażenie większego oddalenia przedmiotu na skutek niejasności jego konturów również jest w kinie zdeformowane

Trzeci problem z głębią to problem tak na prawdę odwrotny - czyli overlapping - zachodzenie. Każdemu przemieszczeniu towarzyszy częściowe nakładanie się figur. Dla widzów Lumiere'a napięcie z tym związane było wyraźnie za duże - bliskie stresowi.

Angielski sprawozdawca:

dworzec kolejowy, na przykład, jest obrazem z tysiącem zmieniających się punktów widzenia (...) Kinematograf i prerafaelici mają ten sam brak - nie są w stanie dokonać selekcji

Kulminacja chaosu - pociąg zatrzymuje się i wylewają się z niego tłumy. Widzowie rosyjscy mieli zapewniony wstrząs podwójny - wagony w Rosji nie miały osobnych wyjść z boku wagonów.

I. Ignatow, po dwudziestu latach:

filmy były zagraniczne i wagony otwierały się z boku

Większość widzów powtarzała uparcie, że

lada chwila pociąg wjedzie na widownię

czy

W miarę jak parowóz się przybliża, wciąż rośnie i rośnie

Rudolf Arnheim, 1933r.:

Im bliżej podjeżdża parowóz, tym wydaje się większy; jego masa z ogromną szybkością rośnie na ekranie we wszystkich kierunkach (dynamiczne rozprzestrzenianie się w kierunku ram kadru). Powiększenie rozmiaru obrazu parowozu przyśpiesza jego względny ruch. W ten sposób pozorna zmiana wielkości obiektu, która faktycznie pozostaje sama, wzmacnia jego własną aktywność

Doświadczony widz uwzględnia to złudzenie optyczne, niedoświadczony zrywa się na nogi.

Pociąg przejeżdża - gdzie się podział pociąg?

L. Kogan

... w oddali pokazuje się pociąg, pędzący z dużą prędkością wprost na widownię. Pośród publiczności mimowolne poruszenie, okrzyki przerażenia, potem zaś - śmiech: parowóz i wagony prześlizgnęły się gdzieś obok

Efekt analogiczny w filmie Ulica w Lyonie (1895), relacja świadka:

Jeden z powozów pędzi prosto na nas, ciągniony przez galopujące konie. Siedząca obok mnie kobieta była pod takim wrażeniem, że błyskawicznie zerwała się z miejsca.. i już nie siadła, dopóki powóz nie skręcił i nie znikł.

Maksym Gorki (też o Ulicy w Lyonie)

Powozy jadą z jego (filmu) perspektywy wprost na was, w ciemność, w której siedzicie.

W korespondencji Gorkiego dotyczącej filmu towarzyszy prawie zawsze drobiazgowe wyliczenie wszystkich nieumotywowanych zniknięć

wszystko się rusza, żyje, kotłuje, pojawia się na pierwszym planie obrazu i gdzieś znika

Ekran fascynował go najbardziej - jako coś pochłaniającego, jako płaszczyznę - sferę niebytu.

Zapadanie i znikanie to faktycznie problem złożony - przecież sam film kończył się przerwany. Znikał, a nie kończył się, "zapadał się" w ciemność sali. Brak w nim było granicy czasowej tekstu. Każdy film miał długość 17 m, około 50 sekund, bo taka była pojemność aparatu Lumiere'a. Historia pokazywana na ekranie miała więc początek, ale nie miała zakończenia. Znikanie z ekranu filmu było równie nieumotywowane jak znikanie z niego przedmiotów w ruchu.

Znowu Maksym Gorki:

z wagonów w milczeniu wychodzą szare postacie, bezgłośnie witają się, bezgłośnie się śmieją, bezszelestnie chodzą, biegają, uwijają się... i znikają. Oto nowy film.

Maksym Gorki, korespondencja odeska:

Przed nami kipi dziwne życie, prawdziwe, żywe (...) I nagle ono znika. Przed nami po prostu kawał białego płótna w szerokiej czarnej ramie i zdaje się, że nic na nim nie było (...) Robi się jakoś nieswojo.

Wrażenie, jakie wywarło to nie tylko na zwykłych widzach, ale i na przyszłych twórcach filmowych przyniosło owoc nieco później, kiedy rozpoczęła się epoka filmu - dzieła sztuki. Np. w 1918 roku Andriej Bieły pisząc scenariusz Petersburga nie doprowadzał do końca kluczowych scen, ale przerywał je napisem "Film się urywa"

Kolejnym istotnym elementem w reakcjach na pierwsze projekcje była potrzeba narracji i ciągłości historii, której pierwsze filmy nie dawały.

Reportaż Jakowlewa:

odjeżdżający śpieszą zająć swoje miejsca, biegają w poszukiwaniu wygodniejszych miejsc. Oto jakiś obdarty chłopak wlazł nie do swojej klasy, skąd go wyprowadzili, znów stoi on na platformie, rozgląda się z zakłopotaniem, nie wiedząc, co ze sobą począć.

Ciekawe, obejrzyjmy film jeszcze raz - czy współczesny widz w ogóle zauważa tego chłopaka? Ja osobiście nie zapamiętałam go, ale kiedy przeczytałam, ten fragmeny, obejrzałam film jeszcze raz i okazało się, ze faktycznie - był tam.

/sprawdź/

Młody człowiek z węzełkiem rzeczywiście przechodzi przez kadr, jego czas w to około 3 sekundy. Faktycznie poruszał się wolniej niż reszta osób na peronie i tym przykuwał uwagę widzów. Ta jego nieodpowiedniość sprawiała, że był niepokojący – widzowie potrzebowali uzasadnienia jego obecności - opowiadali więc historię. Każda z opowieści w sposób oczywisty była dowolną interpretacją, zazwyczaj, jak w przypadku Jakowlewa z gruntu błędną (chłopak pojawia się w kadrze jeszcze zanim pociąg się zatrzymał, tak że nie można go posądzić o to, że "wlazł nie do swojej klasy") Były to próby wejścia w kontekst literacki najbliższy rzeczywistości kadru - tak jak uczy tradycja narracji przyczynowo-skutkowej. Nakładanie się warstw w kadrze chciano odczytać linearnie i odszukać jakieś powiązanie, sens i zamkniętą historię. 

Civjan w ciekawy sposób porusza problem przeżycia semantycznego seansu:

Symbolizacja ruchomej przestrzeni to cecha, która określa cały przebieg odbioru pierwszego seansu filmowego. I chociaż wraz z nagromadzeniem doświadczenia percepcyjnego traci ona swoje dominujące znaczenie, to jednak w pamięci widza z początków wieku pierwszy seans utrwalił się właśnie jako wyraziste przeżycie semantyczne. Z powodu powszechności filmów i prawie odruchowej jednorodności reakcji emocjonalnych, które te filmy wywoływały - takie obrazy jak Przyjazd pociągu... stały się kodującym elementem we wspólnej pamięci całego pokolenia twórców filmowych.

Wpływ braci Lumiere jako "klasyków" (poczucie, że ich filmy to złoty wiek kinematografii...) objawiał się także w receptach na udany film. W tej, której fragment przytoczę pokazany został zestaw zalecanych zestawów tematycznych odpowiadających "naturze kina" (naturze kina Lumiere'a?):

Ruch fal, samochodu, aeroplanu i pędzącego konia na ekranie w kinematografie wychodzi dobrze, zaś taniec nie wychodzi. Staje się on sztuczny, nieprzyjemnie na niego patrzeć (...) Kinematograf bezsprzecznie najlepiej pokazuje ruchy mechaniczne: jak jedzie pociąg lub samochód, jak leci ptak, jak płynie woda, jak chyli się od wiatru drzewo, jak biegnie koń, albo pies, jak biegnie człowiek (...) Maszerujący pułk żołnierzy również dobrze wychodzi w kinematografie. Podobnie parady, pochody, tłum. To wszystko, gdzie oddzielni ludzie są, by tak rzec, "umaszynowieni" i stopieni w ogólnym ruchu - wychodzi dobrze. Ale pojedynczy człowiek, jeśli nie biegnie, nie ładuje armaty, nie szyje ma maszynie, nie piłuje drzewa itd. - wychodzi źle. Wyjdą zdjęcia człowieka pływającego w wodzie. Ale zdjęcia osoby idącej ulicą i rozmyślającej o swoich sprawach (...) pokażą jedynie idący worek.

__________

Jurij Civjan, K simwolikie pojezda w ranniem kina,  tłum. Bogusław Żyłko, "Kwartalnik Filmowy" nr 11 (71), jesień 1995, s. 10-19.

Początek

Nowoczesność się rozpędza.

Symboliczną datą początków kina jest 28. grudnia 1895 roku, kiedy to w paryskiej Grand Cafe (Salon Indyjski) odbyła się pierwsza publiczna projekcja filmowa, zorganizowana przez konstruktorów kinematografu ( patent z 13 lutego 1895)- Augusta i Ludwika Lumiere. Przy kawiarnianych stolikach siedziało około pięćdziesięciu osób. Widzowie obejrzeli kilka filmów, między innymi:

Wyjście robotników z fabryki (była to fabryka braci  Lumiere w Lyonie, którą przejęli i "rozkręcili" budując ojcu dom w bezpiecznej odległości od miasta...)

/obejrzyj na youtube/

Śniadanie (film rejestrujący śniadanie jednego z braci z żoną i dzieckiem, został nagrany w rezydencji Lumierów).

/obejrzyj na youtube/

 Wjazd pociągu na stację w La Ciotat. 

/obejrzyj na youtubie/

Również na konto braci Lumiere zapisał się pierwszy film fabularyzowany, na którym pokazano zaaranżowaną sytuację, która miała już określony cel - była scenką komediową. Zmiana polegała na tym, że zamiast skupiania się na samym filmie - ruchomym obrazie, film niósł dodatkowy bodziec i dodatkową warstwę informacji - stawiał na pewien nowy poziom abstrakcji. Za prototyp dla przyszłych filmów fabularnych uznaje się więc film Polewacz polany także z 1895 r.

/obejrzyj na youtubie/

Ludzkość potrzebuje symbolicznego początku - bracia Lumiere zyskali na tej potrzebie. Nie byli bowiem pierwsi, nie byli też jedyni. Jeżeli mowa o początkach kina należałoby wymienić takie nazwiska jak:

 Thomas Alva Edison (taaak, ten od żarówki, prądnicy, gramofonu, betoniarki, baterii alkalicznych suchych, syntetycznej gumy, wyrzynarki do wewnętrznego wyrzynania, lodówki, oscyloskopu (...) i krzesła elektrycznego - pierwszy wyrok na nim wykonany, bodajże 1903 rok został sfilmowany i można go oglądać w sieci), który właściwie wynalazł pierwsze na świecie  urządzenie do wyświetlania obrazów ruchomych - kinetoskop (1893r.).

Oprócz tego opatentował najlepszą w tamtych czasach perforowaną taśmę filmową. Żeby sytuację odpowiednio okrasić sensacją nadmienię, że bracia Lumiere ową taśmę zamawiali i sprowadzali z Ameryki na własne potrzeby. Na taśmach Edisona prezentowali swoje, "pierwsze na świecie" filmy. 

Absolutnie urzekły mnie dwa znalezione w wikicytatach wypowiedzi dotyczące naszego miłego bohatera. Pierwsza z nich - słowa Edisona, wynalazcy krzesła elektrycznego na temat wegetarianizmu:  

Brak przemocy prowadzi do najwyższej etyki, która jest celem całej ewolucji. Dopóki nie przestaniemy krzywdzić innych żywych stworzeń, ciągle będziemy dzikusami.

Drugi, to czyjaś wypowiedź przytoczona przez wikicytaty za biografią wynalazcy. Jak powiedziałby, a może nawet: jak powiedział (bo kto go wie..)Mistrz Paulo C. - "sen jest piękny". Edisonie! Wynalazco silnika prądu stałego i urządzenia do wybudzania z drzemki! Jestem twoją idolką, tfu! fanką.

Mógł zasnąć wszędzie, w dowolnym czasie, na czymkolwiek. Widziałem go śpiącego na warsztacie z ramieniem zamiast poduszki; na krześle ze stopami na biurku; na łóżku polowym – zupełnie ubranego. Widziałem go śpiącego przez trzydzieści sześć godzin, tylko z jednogodzinną przerwą, w czasie której zjadł wielki befsztyk z ziemniakami i szarlotkę oraz wypalił cygaro; wiem też, że zasypiał na stojąco.

 (W młodości był wielce przystojny. ów śpioch i pan od krzesła) 

 

 

  (W czasie pracy bywało różnie)

 

(Na starość się usympatycznił, że tak powiem)

Ottomar Anschütz, który urodził się w Lesznie w 1846 (zabór pruski, ale to wcale nie znaczy, że był Polakiem..), kiedy przejął rodzinną firmę i stworzył na wozie objazdowe atelier został w ciągu roku przyjęty do berlińskiego Towarzystwa Wspierania Kinematografii. Jego jakże ważne odkrycie to migawka szczelinowa (ta, która do tej pory stosowana jest w lustrzankach małoobrazkowych - klatka 24 x 36 mm - reguluje czas ekspozycji materiału światłoczułego), jest jednocześnie wynalazkiem kontrowersyjnym - prawdopodobnie została bowiem wynaleziona przez Stanisława Jurkowskiego, o którym nie wiele wiem, a na ten moment milczą o nim google, ale zamierzam to zmienić - napiszę jak tylko się dowiem. W każdym razie migawka szczelinowa umożliwiała robienie ostrych zdjęć ruchomym obiektom i z takich właśnie fotografii zasłynął Ottomar. Dla historii kina ważne jest jednak, że w 1886 roku razem z Johannem Schneiderem, skonstruował prototyp kinematografu - trzydzieści zdjęć na minutę - poruszył obraz.

(oto i on)

 

 (najsłynniejsze i pierwsze 1891r, ostre!)

(kolejne klatki - zdjącia za pomocą migawki szczelinowej 1885r., poruszone w 1886r.)

 Kazimierz Prószyński, (ha! bo Polacy nie gęsi..) wynalazca pleografu (gr. pleo + graf) - urządzenia nowocześniejszego niż kinematograf i użytego już w 1894 roku, a w 1898 doskonalszego od niego biopleografu. Pleograf to i kamera i projektor, obrazy rejestrowane na perforowanej błonie fotograficznej rozpiętej między klatkami były następnie wyświetlane w ruchu. W 1901 roku założył coś na kształt pierwszej polskiej wytwórni filmowej Towarzystwo Udziałowe "Pleograf", wyprodukowało ono dwa filmy fabularne (sic!) - Przygoda dorożkarza i Powrót birbanta (Zabawne przygody pana po świątecznych libacjach) - oba z roku 1902. Reżyseria, scenariusz i  zdjęcia autorstwa Kazimierza Prószyńskiego, w obu filmach wystąpił Kazimierz Junosza-Stępowski (polecam ten artykuł, na razie i tak nie wiem więcej). W role dorożkarzy w obu filmach wcielił się prawdopodobnie Władysław Neubelt (1879-1865; mąż Antoniny Neubelt; aktor teatrów warszawskich, lubelskich, krakowskich, łódzkich, w czasie okupacji kelner w kawiarni "Gospoda włóczęgów" w Warszawie; członek ZASP od jego powstania; od 1959 r. członek honorowy.)

Powrót bibranta /za filmpolski.pl/

Dzień, fragment ulicy: na tle kamienica (jej część z bramą wejściową do wysokości I piętra), chodnik, na pierwszym planie kawałek jezdni. Przed bramą stróż w fartuchu zamiata chodnik. Z prawej strony nadjeżdża dorożka konna, zatrzymuje się przed bramą. W dorożce rozwalony na siedzeniu młody człowiek w cylindrze i fraku widocznym spod czarnej narzutki lub peleryny. Młody człowiek jest wyraźnie wstawiony, bo nie może podnieść się o własnych siłach. Dorożkarz i stróż pomagają mu w wydostaniu się z dorożki. Potem birbant z pomocą stróża zdąża do bramy.

Przygoda dorożkarza /za filmpolski.pl/

Śpiącemu dorożkarzowi wprzęgnięto osła. Pasażer budzi dorożkarza, który nie może się nadziwić zaszłej podczas snu zmianie.

Zrealizowano też inne filmy krótkometrażowe (krótki metraż był wtedy koniecznością - długość taśmy..) pokazujące sceny uliczne -  np. Ulica Franciszkańska, Ślizgawka w Łazienkach.

W 1907  roku Prószyński opracował sposób synchronizacji dźwięku i obrazu filmowego - rozpoczął tym samym erę kina dźwiękowego w Polsce. Jakby tego wszystkiego było mało to właśnie Prószyński jest wynalazcą pierwszej ręcznej kamery filmowej (aeroskop).

Warto też pamiętać, że Warszawskie Towarzystwo Udziałowe "Pleograf" było pionierem nie tylko polskich produkcji filmowych, ale także polskiej reklamy. Realizowało bowiem projekt (modne słowo) zarabiania na reklamach filmowych wyświetlanych na warszawskich budynkach (patent Prószyńskiego na projektor umożliwiający takie działanie).

(Zginął w hitlerowskim obozie koncentracyjnym w Mauthausen-Gusen, gdzie został wywieziony po upadku Powstania Warszawskiego)

 

 Bolesław Matuszewski - kontynuując wątek polskich pionerów należy wspomnieć właśnie o nim - operatorze firmy Lumiere. On także, jeszcze w wieku XIX realizował filmy dokumentujące współczesne życie i wydarzenia m.in. wizytę cesarza Wilhelma II w Peterhofie w 1897, interesował się reportażami, filmami medycznymi i tak zwanymi obrazkami z życia. Od 1897 roku był nadwornym fotografem cara Mikołaja II. Był też, albo nawet przede wszystkim filozofem filmu - starał się określić rolę i status filmu jako zupełnie nowego zjawiska społecznego, a także jego funkcię dokumentacyjną. Dostrzegał wagę filmu w dokumentacji historycznej, konieczność dostosowania się do nowych źródeł. Postulował stworzenie składnicy filmowej, archiwum tych zupełnie nowych świadectw. Miała ona powstać w Paryżu., faktycznie zaś stała się kamieniem węgielnym pod Filmotekę Narodową (patrz. polecane strony). Dwa najważniejsze teksty Matuszewskiego to Une nouvelle source de l’histoire i La photographie animée wydane w Paryżu w 1898 roku.

Zamykając wątek pioniersko-polski wspomnę jeszcze tylko jedno nazwisko, a mianowicie Władysława Starewicza - realizatora pierwszego filmu lalkowego z animacją poklatkową (Piękna Lukanida - premiera w Moskwie w 1912 r.). Jego filmografia obejmuje około sześćdziesiąt pozycji filmowych realizowanych w Kownie, Moskwie i Paryżu. Sam autor jest bohaterem dwóch filmów - Władysław Starewicz zrealizowany przez Wadima Berestowskiego w 1986 r. oraz  dwa lata późniejszy Lalki Władysława Starewicza (ten sam autor).

Odwarzając filmografię Starewicza według źródeł internetowych warto korzystać co najmniej z dwóch stron - chronologicznie z podziałem na miejsca realizacji - wikipedia /obszerne opracowanie/ oraz na przykład  filmweb (podział na funkcje przy realizacji).

Dwa filmy Starewicza dostępne są w archiwum sztuki własności publicznej - ubu.com

Więcej jak zwykle oferuje nam google.video

                                                     (oto i pan wynalzaca od lalek. niezrażający się pan eksperyment!)

Powrócę jeszcze na chwilę do źródeł-źródeł i początków-początków. Dlaczego to bracia Lumiere stali się symbolem twórców filmu? Dlaczego to ich nazwisko znane jest na całym świecie? Mamy przecież i Edisona i Ottomara Anschütza i Prószyńskiegi i wielu innych chemików, fotografów, wynalazców, którzy mieli wspólny cel i osobne osiągnięcia. Był to przecież czas, nad którym zapanował  ruch, pęd, bezkres, maszyna czy urządzenie. Czas narodzin zupełnie nowego sposobu postrzegania rzeczywistości - zaczęła się nowoczesność i nie ograniczała się ona do jednej, francuskiej rodziny z Lyonu. Pisałam już o ludzkiej potrzebie znalezienia symbolu, ale 

dlaczego na przykład nie uznajemy za początek kinematografii  Roundhay Garden Scene? Bez wąpienia fimu i to powstałego w 1888 roku? /Film trwa około dwóch sekund (12 klatek na sekundę) i zrealizowany był przy Oakwood Grange Road w Roundhay w hrabstwie West Yorkshire w Anglii przez Louisa Aimé Augustina Le Prince'a./

Odpowiedzi na te pytania trzeba  sformułować patrząc na tamten czas przez doświadczenie nowoczesności i modernizmu, które dotknęło ludzi w drugiej połowie XIX wieku i spowodowało radykalne zmiany w wartościowaniu i postrzeganiu świata. Upowszechnienie i ulepszanie fotografii, obraz ruchomy, film, kolej, podróże - piersze biura podróży, przewodniki dla mas, konsumpcjonizm, dandyzm, zmiany, zmiany, zmiany. Bracia Lumiere, to pewne, dostosowali się do swoich czasów, nie byli artystami, byli ludźmi końca XIX i początku XX wieku i niezależnie od wynalazku technicznego, który jak widać nie był jedyny na świecie (ba! jak już wiemy były i wcześniejsze i lepsze i równoczesne urządzenia służące do tego samego) wynaleźli KINO. Wyszli do ludzi, uczynili z filmu wydarzenie społeczne, rozrywkę dla każdego, ale nie dla jednostki. Fenomen Lumierów to przede wszystkim prezentacja publiczna, wyjście do ludzi, stworszenie kin objazdowych, wysyłanie pracowników w świat. Na to nikt przed nimi nie wpadł, za to niwątpliwie mieli wielu naśladowców. Kinetoskop Edisona umożliwiał oglądanie filmu przez wizjer, wizjer był jeden, jeden też był widz. W momencie, kiedy powstaje i kształtuje się kutlura masowa kinetoskop mimo wielu przewag nad sprzętem Lumierów nie może stać się symbolem nowoczesności. Koniec XIX wieku to wielkie otwarcie na publiczność i świat, sztuka staje się doznaniem społecznym, a obraz potrzebuje wielu widzów. Ludzie dzielą się obserwacjami. Światowe wystawy sztuki, uliczne panoramy, pierwsze bilbordy - ludzie chcą doświadczać masowo i wspólnie.

Bracia Lumiere dają im nowoczesny, ruchomy obraz i możliwość dotknięcia go w miejscu publicznym. To działa. I bez wątpienia budzi niezapomniane emocje.