Ruszyła maszyna

Początkowy okres kina to przede wszystkim wstrząs widza, który po raz pierwszy styka się z ruchem w obrazie. Dzisiaj, po ponad stu latach patrzenia nie widzimy nic nienaturalnego w obserwowaniu ruchu na płaskim ekranie. Przywykliśmy do kin trójwymiarowych, czy do sal kinowych uruchamiających oprócz wzroku i słuchu także inne zmysły. Dlatego tak interesujące jest spojrzenie na pierwsze filmy okiem ich pierwszych widzów. Polecam artykuł Juri'ego Civjana O symbolice pociągu w początkowym okresie kina - przytoczę z niego kilka fragmentów.

Civjan opisuje reakcje rosyjskiej publiczności na pokazy pierwszych filmów Louisa Lumiere'a, budzące silne i niezapomniane emocje, poczucie konieczności rozwoju i zmiany estetyki, a ostatecznie, już pod koniec pierwszego dziesięciolecia XX wieku, chęć powrotu do "złotego wieku" Lumiere'a.

1907 rok, Cine-Phono

Mniej więcej piętnaście lat temu po raz pierwszy zostały pokazane świetlne obrazy, a wrażenie, jakie one wywołały, było tak wielkie, że każdy myśląc jakby o jakimś zdumiewającym cudzie, wspomina czas, gdy po raz pierwszy w życiu zobaczył na białym płótnie mknący pod pełną parą pociąg

Reakcje na Przyjazd pociągu na stację w La Ciotat były bliskie paniki. Każdy, kto mówił o tym filmie uznawał za najważniejsze te same fakty - ruch na wprost, chaos, dysproporcję, niespodziewane zakończenie, niedopowiedzenia narracyjne.

Maksym Gorki, korespondencja, 1896 rok

Pędzi on jak strzała prosto na Was - strzeżcie się! Wydaje się, że lada chwila runie w ciemność, w której siedzicie, i przemieni Was w podarty skórzany worek, pełen zmiażdżonego mięsa i pogruchotanych kości, oraz zburzy, zmieni w gruz i pył tę salę i gmach...

K. Brownlow zaobserwował, że ówczesnych widzów najbardziej zaskakiwał ruch wzdłuż optycznej osi spojrzenia. Niewprawiony w odbiorze ruchomego obrazu człowiek, choć wyposażony w naturalnie przygotowany do odbioru ruchu narząd optyczny (że oko, w sensie) inaczej odbiera przestrzeń poruszającego się obrazu. 

S. Wołkoński, artykuł, 1914

(szczególne zalety filmowe dotyczą) 

wszystkiego, co jest związane z ruchem w perspektywie, z powiększeniem i pomniejszeniem (...) jak, na przykład, szarża kawalerii. Czy ruch pociągu.

W tym samym artykule formułuje tezę sprzeczną z dzisiejszym uwielbieniem zbliżeń, oddaje zaś ówczesny urok kina:

Dal i człowiek w dali - oto wszystko, co daje ekran.

Sprawozdawca gazety angielskiej, 1896r.

Dysproporcja pomiędzy pierwszym a drugim planem wywołuje zdumienie i chociaż człowiek wie, że pokazywany obraz posiada mechaniczne bardzo bliskie podobieństwo do prawdy, to jednak od razu uświadamia sobie jego istotną i głęboką nieprawdę (...) [Aparat Lumiere'a] ten najsubtelniejszy instrument, zmuszony jest rejestrować wszystkie zdarzenia z jednakowym tempem i jednakową dokładnością, pozostawiając sobie jeden potworny przywilej - powiększenia pierwszego planu aż do niepoznania.

To, co dla współczesnego widza jest perspektywą linearną kadru, dla widzów pierwszych było czymś takim, jak pozorna deformacja perspektywy na fotografiach. Ich świadomość odmawiała kompensowania zmniejszenia figur w miarę ich oddalania. Osłabiony był mechanizm stałości punktów odniesienia.

To pierwszy problem z głębią. Drugi, tak opisywał A. Digmiełow, 1896r.

brak perspektywy powietrznej, wskutek czego postacie na drugim planie wydają się niewspółmiernie małe, zaś na pierwszym, odwrotnie, karykaturalnie powiększone - gdyby nie te przykre okoliczności, kinematograf Lumiere'a mógłby wprowadzić w błąd najbardziej wyćwiczone oko. 

Dzisiaj wydaje się jasne, że w filmie nie występuje perspektywa powietrzna, czyli to, co w malarstwie imituje nieidealną przezroczystość mas powietrza. Wiemy, ze kamera jest dalekowzroczna, więc nie dziwi fakt, że przedmioty odległe mogą być ostre, a te przysunięte zbyt blisko ostrość tracą.

Wiktor Szkłowski

wrażenie większego oddalenia przedmiotu na skutek niejasności jego konturów również jest w kinie zdeformowane

Trzeci problem z głębią to problem tak na prawdę odwrotny - czyli overlapping - zachodzenie. Każdemu przemieszczeniu towarzyszy częściowe nakładanie się figur. Dla widzów Lumiere'a napięcie z tym związane było wyraźnie za duże - bliskie stresowi.

Angielski sprawozdawca:

dworzec kolejowy, na przykład, jest obrazem z tysiącem zmieniających się punktów widzenia (...) Kinematograf i prerafaelici mają ten sam brak - nie są w stanie dokonać selekcji

Kulminacja chaosu - pociąg zatrzymuje się i wylewają się z niego tłumy. Widzowie rosyjscy mieli zapewniony wstrząs podwójny - wagony w Rosji nie miały osobnych wyjść z boku wagonów.

I. Ignatow, po dwudziestu latach:

filmy były zagraniczne i wagony otwierały się z boku

Większość widzów powtarzała uparcie, że

lada chwila pociąg wjedzie na widownię

czy

W miarę jak parowóz się przybliża, wciąż rośnie i rośnie

Rudolf Arnheim, 1933r.:

Im bliżej podjeżdża parowóz, tym wydaje się większy; jego masa z ogromną szybkością rośnie na ekranie we wszystkich kierunkach (dynamiczne rozprzestrzenianie się w kierunku ram kadru). Powiększenie rozmiaru obrazu parowozu przyśpiesza jego względny ruch. W ten sposób pozorna zmiana wielkości obiektu, która faktycznie pozostaje sama, wzmacnia jego własną aktywność

Doświadczony widz uwzględnia to złudzenie optyczne, niedoświadczony zrywa się na nogi.

Pociąg przejeżdża - gdzie się podział pociąg?

L. Kogan

... w oddali pokazuje się pociąg, pędzący z dużą prędkością wprost na widownię. Pośród publiczności mimowolne poruszenie, okrzyki przerażenia, potem zaś - śmiech: parowóz i wagony prześlizgnęły się gdzieś obok

Efekt analogiczny w filmie Ulica w Lyonie (1895), relacja świadka:

Jeden z powozów pędzi prosto na nas, ciągniony przez galopujące konie. Siedząca obok mnie kobieta była pod takim wrażeniem, że błyskawicznie zerwała się z miejsca.. i już nie siadła, dopóki powóz nie skręcił i nie znikł.

Maksym Gorki (też o Ulicy w Lyonie)

Powozy jadą z jego (filmu) perspektywy wprost na was, w ciemność, w której siedzicie.

W korespondencji Gorkiego dotyczącej filmu towarzyszy prawie zawsze drobiazgowe wyliczenie wszystkich nieumotywowanych zniknięć

wszystko się rusza, żyje, kotłuje, pojawia się na pierwszym planie obrazu i gdzieś znika

Ekran fascynował go najbardziej - jako coś pochłaniającego, jako płaszczyznę - sferę niebytu.

Zapadanie i znikanie to faktycznie problem złożony - przecież sam film kończył się przerwany. Znikał, a nie kończył się, "zapadał się" w ciemność sali. Brak w nim było granicy czasowej tekstu. Każdy film miał długość 17 m, około 50 sekund, bo taka była pojemność aparatu Lumiere'a. Historia pokazywana na ekranie miała więc początek, ale nie miała zakończenia. Znikanie z ekranu filmu było równie nieumotywowane jak znikanie z niego przedmiotów w ruchu.

Znowu Maksym Gorki:

z wagonów w milczeniu wychodzą szare postacie, bezgłośnie witają się, bezgłośnie się śmieją, bezszelestnie chodzą, biegają, uwijają się... i znikają. Oto nowy film.

Maksym Gorki, korespondencja odeska:

Przed nami kipi dziwne życie, prawdziwe, żywe (...) I nagle ono znika. Przed nami po prostu kawał białego płótna w szerokiej czarnej ramie i zdaje się, że nic na nim nie było (...) Robi się jakoś nieswojo.

Wrażenie, jakie wywarło to nie tylko na zwykłych widzach, ale i na przyszłych twórcach filmowych przyniosło owoc nieco później, kiedy rozpoczęła się epoka filmu - dzieła sztuki. Np. w 1918 roku Andriej Bieły pisząc scenariusz Petersburga nie doprowadzał do końca kluczowych scen, ale przerywał je napisem "Film się urywa"

Kolejnym istotnym elementem w reakcjach na pierwsze projekcje była potrzeba narracji i ciągłości historii, której pierwsze filmy nie dawały.

Reportaż Jakowlewa:

odjeżdżający śpieszą zająć swoje miejsca, biegają w poszukiwaniu wygodniejszych miejsc. Oto jakiś obdarty chłopak wlazł nie do swojej klasy, skąd go wyprowadzili, znów stoi on na platformie, rozgląda się z zakłopotaniem, nie wiedząc, co ze sobą począć.

Ciekawe, obejrzyjmy film jeszcze raz - czy współczesny widz w ogóle zauważa tego chłopaka? Ja osobiście nie zapamiętałam go, ale kiedy przeczytałam, ten fragmeny, obejrzałam film jeszcze raz i okazało się, ze faktycznie - był tam.

/sprawdź/

Młody człowiek z węzełkiem rzeczywiście przechodzi przez kadr, jego czas w to około 3 sekundy. Faktycznie poruszał się wolniej niż reszta osób na peronie i tym przykuwał uwagę widzów. Ta jego nieodpowiedniość sprawiała, że był niepokojący – widzowie potrzebowali uzasadnienia jego obecności - opowiadali więc historię. Każda z opowieści w sposób oczywisty była dowolną interpretacją, zazwyczaj, jak w przypadku Jakowlewa z gruntu błędną (chłopak pojawia się w kadrze jeszcze zanim pociąg się zatrzymał, tak że nie można go posądzić o to, że "wlazł nie do swojej klasy") Były to próby wejścia w kontekst literacki najbliższy rzeczywistości kadru - tak jak uczy tradycja narracji przyczynowo-skutkowej. Nakładanie się warstw w kadrze chciano odczytać linearnie i odszukać jakieś powiązanie, sens i zamkniętą historię. 

Civjan w ciekawy sposób porusza problem przeżycia semantycznego seansu:

Symbolizacja ruchomej przestrzeni to cecha, która określa cały przebieg odbioru pierwszego seansu filmowego. I chociaż wraz z nagromadzeniem doświadczenia percepcyjnego traci ona swoje dominujące znaczenie, to jednak w pamięci widza z początków wieku pierwszy seans utrwalił się właśnie jako wyraziste przeżycie semantyczne. Z powodu powszechności filmów i prawie odruchowej jednorodności reakcji emocjonalnych, które te filmy wywoływały - takie obrazy jak Przyjazd pociągu... stały się kodującym elementem we wspólnej pamięci całego pokolenia twórców filmowych.

Wpływ braci Lumiere jako "klasyków" (poczucie, że ich filmy to złoty wiek kinematografii...) objawiał się także w receptach na udany film. W tej, której fragment przytoczę pokazany został zestaw zalecanych zestawów tematycznych odpowiadających "naturze kina" (naturze kina Lumiere'a?):

Ruch fal, samochodu, aeroplanu i pędzącego konia na ekranie w kinematografie wychodzi dobrze, zaś taniec nie wychodzi. Staje się on sztuczny, nieprzyjemnie na niego patrzeć (...) Kinematograf bezsprzecznie najlepiej pokazuje ruchy mechaniczne: jak jedzie pociąg lub samochód, jak leci ptak, jak płynie woda, jak chyli się od wiatru drzewo, jak biegnie koń, albo pies, jak biegnie człowiek (...) Maszerujący pułk żołnierzy również dobrze wychodzi w kinematografie. Podobnie parady, pochody, tłum. To wszystko, gdzie oddzielni ludzie są, by tak rzec, "umaszynowieni" i stopieni w ogólnym ruchu - wychodzi dobrze. Ale pojedynczy człowiek, jeśli nie biegnie, nie ładuje armaty, nie szyje ma maszynie, nie piłuje drzewa itd. - wychodzi źle. Wyjdą zdjęcia człowieka pływającego w wodzie. Ale zdjęcia osoby idącej ulicą i rozmyślającej o swoich sprawach (...) pokażą jedynie idący worek.

__________

Jurij Civjan, K simwolikie pojezda w ranniem kina,  tłum. Bogusław Żyłko, "Kwartalnik Filmowy" nr 11 (71), jesień 1995, s. 10-19.